SIMENON SIMENON. LA SOLITUDINE DEL ROMANZERE

Il sentirsi solo è uno dei prerequisiti di chi crea un'opera d'arte. E anche di Simenon?

SIMENON SIMENON. LA SOLITUDE DU ROMANCIER

Se sentir seul est un des prérequis de celui qui crée une œuvre d'art. Est-ce aussi le cas de Simenon ?

SIMENON SIMENON. SOLITUDE FOR A NOVELIST

Feeling alone is one of the prerequisites for those who create works of art. Is this also the case for Simenon?

Quando si siede davanti ad un foglio di carta bianca o ad un finestra bianca di un computer, lo scrittore è solo. E' solo perché c'è lui e un testo che ora non esiste ancora. 

E quello che esisterà verrà fuori da lui e da nessun altro. Lui deve decidere la vicenda, il protagonista, gli altri personaggi, una location, lo stile con cui raccontare, il tenore che dovrà avere tutto il romanzo...

Insomma siamo in presenza di quella che potremmo definire "sindorme del demiurgo".

Tutt'altra cosa da una persona qualunque. Non che uno scrittore sia un individuo senza affetti, amicizie, relazioni sociali, ma nel momento in cui scrive è solo, solo per alcune ore o per tutta la giornata.

Simenon non faceva eccezione. Anzi, il suo état de roman imponeva una solitudine assoluta: don't disturb appeso fuori dalla porta, pipe pronte per essere accese, fiammiferi, matite apppuntite, vino, gli elenchi per i nomi... insomma tutto perché non avesse bisogno di nessuno. E poi, visto il suo entrare nella pelle dei suoi personaggi, potremmo quasi dire che... in quella stanza quasi quasi non c'era nemmeno lui...!

Così in Quand j'étais vieux (1960) il romanziere scriveva "...molti parlano della solitudine nell'opera di Simenon. A mio avviso si sbagliano tutto; io sono uno degli uomini meno soli, il più incapace di vivere solo... poi pian piano ho iniziato a comprendere la vera solitudine, è quella della persone che più spesso non possono che vivere contornate di gente...".

Ma la solitudine la troviamo anche nei protagonisti dei suoi romanzi. Gente che il destino strappa alla sua quotidianità, la porta via dal suo ambiente, dalla sua famiglia dal suo lavoro. E non basta un compagno di avventura o di sventura "... Pensavano alla stessa cosa, a loro due che non si conoscevano e che si erano incontrati per miracolo e che si aggrappavano l'un l'altro con una forza disperata - scriveva Simenon in "Trois chambres à Manhattan" - stretti come se sentissero già il freddo della solitudine invaderli..."

Insomma la solitudine è un ingrediente della vita e della letteratura anche quando si è in coppia, quando l'altro è lontano, distante, o anche... troppo vicino, ma non è capace lo stesso di non far avvertire la solitudine. 

Ma poi forse diventa anche un'abitudine, perché la solitudine spesso ci porta ad attaccarci a delle consuetudini che si consolidano nel tempo e che sempre più costituiscono una serie di appoggi che ci danno sicurezza. E così siamo tornati ai rituali che negli anni per Simenon sono divenuti irrinunciabili, gesti e oggetti senza cui gli era impossibile scrivere.

La solitudine a volte fa compagnia...o meglio accompagna che si prende il non richiesto impegno di scrivere una vicenda. (m.t.)

SIMENON SIMENON. SIMENON: POURQUOI J'ECRIS DES ROMANS COURTS

Les confidences de Simenon sur sa façon d'écrire 

SIMENON SIMENON. SIMENON: PERCHE SCRIVO ROMANZI BREVI 

Le confidenze di Simenon sul suo modo di scrivere  

SIMENON SIMENON. SIMENON: WHY I WRITE SHORT NOVELS 

Simenon's confidences on his way of writing 

Une des choses qui a toujours fasciné à propos de Simenon, c'est sa rapidité d'écriture, ou, pour mieux dire, le temps ramassé qu'il consacrait à l'écriture d'un roman. Il s'en est expliqué souvent dans les interviews qu'il a donnés, mais aussi dans ses textes autobiographiques.  

Par exemple, dans le long échange qu'il a eu avec André Parinaud en 1955, il "décortique" son travail de romancier: "J'écris toujours en une fois chacun de mes chapitres. La seule différence, c'est que le premier chapitre me prend souvent trois heures, les autres, jamais plus de deux heures et demie. […] Quand le premier chapitre est écrit, je commence à prendre confiance. Vers la page 100, c'est-à-dire vers le cinquième ou sixième chapitre, la fatigue intervient, et aussi le fait que mes personnages sont arrivés à un tournant, à un carrefour. Il leur faut choisir. La tension devient presque douloureuse, parce que moi-même j'ai ce choix à faire, cette décision à prendre. Je suis dans la peau de mon héros." 

On peut remarquer comment cette "méthode d'écriture" se rapproche de la "méthode d'enquête" de Maigret, un rapprochement que Simenon relevait lui-même dans l'interview accordée à Roger Stéphane en 1963: "Il faut que je passe par les mêmes angoisses que Maigret, et, comme lui, généralement au cinquième ou sixième chapitre, j'ai ce passage difficile; je me trouve devant trois, quatre, cinq solutions différentes, et je me demande laquelle est la bonne. C'est généralement le jour le plus difficile à passer, celui où la décision va emporter le reste du roman." Le lecteur des Maigret n'aura aucune peine à trouver des exemples de romans où Maigret, à peu près au deux tiers du texte, passe par une phase difficile, lorsque ses décisions vont emporter le succès de l'enquête… 

Mais revenons à la question de la rédaction, et à l'interview de Parinaud, qui demande à Simenon quel temps il lui faut en moyenne pour écrire un livre: "A peu près neuf jours, mes livres comportant en moyenne neuf chapitres. S'ils sont neuf, ce n'est pas parce que j'ai décidé d'«écrire court». […] physiquement, je ne peux pas tenir plus de neuf jours cette sorte de transe, d'état créateur […] il m'est impossible de vivre plus de neuf jours dans la peau d'un autre […] Le roman finit donc quand moi-même je suis à bout." C'est un peu la même chose qu'il disait à Charles-Henri Tauxe, dans la Gazette de Lausanne du 25 juillet 1964: "on a dit que je faisais de la course contre la montre, que j'écrivais vite par coquetterie; en fait j'écris mes romans en dix ou douze jours, parce qu'il est extrêmement difficile et épuisant de vivre longtemps dans un personnage; je n'écris que quelques heures par jour, mais je vis jour et nuit avec mes personnages".  

Cet "état de roman", cette "transe" que le romancier vit à chaque fois qu'il se met à son clavier, il la subit avec une telle intensité que l'on peut bien comprendre qu'il ne peut garder cet état en permanence, et c'est sans doute la raison qui fait qu'il a besoin de moments de repos, de transition entre deux rédactions. Dans un interview pour le journal L'Illustré en 1957, il déclare: "Je travaille 59 jours par an: cela fait cinq romans à raison d'une douzaine de jours pour les écrire, corrections comprises. […] Le roman terminé, je redeviens une créature normale, un mari, un père de famille, un rentier." 

Une autre "confession" intéressante est celle que le romancier donne dans Quand j'étais vieux (1960): "pour écrire un roman, il me faut à peu près un mois de calme, sans aucun dérangement; sept à huit jours d'écriture, certes, mais pour me mettre en état et me plonger dans mes personnages c'est de plus en plus long. Je ne crois pas que ce soit vieillissement, faiblesse, dessèchement, mais cela tient plutôt à ce que je deviens de plus en plus difficile." On le voit, le "déclic" que Simenon disait se produire au hasard d'une promenade ne semblait pas se faire si facilement, ou alors, il rejetait davantage qu'avant les idées qui lui venaient pour ne garder que les thèmes qu'il avait vraiment envie de traiter…  

Enfin, on mentionnera que dans l'entretien avec Roger Stéphane de 1963, le romancier met en avant encore une autre raison sur le fait qu'il écrit des romans courts, et cette fois, on sent chez lui une sorte de "mûrissement", de réflexion plus poussée sur le pourquoi et le comment de son travail: "je crois que le roman, tout comme la tragédie, doit se lire en une soirée. Est-ce que vous imaginez de voir une tragédie de Shakespeare, un acte un soir, le second huit jours après, le troisième et le quatrième quinze jours plus tard ? C'est impensable ! Eh bien ! Je professe que le roman d'aujourd'hui, ce que j'appelle le roman-crise, le roman qui resserre les gens, qui prend toute leur vie en quelques heures, doit être assimilé en quelques heures aussi… Voilà pourquoi mes romans sont courts…" 

Murielle Wenger

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Back in Paris, the couple lived in a single room. Cooking was restricted to a hot plate on a windowsill, but at last Simenon was able to work at writing as he intended. He continued with his chain of critical portraits of other current writers and added a series of suggestive stories “conveying the act of lovemaking without writing it” sprinkled with elements of voyeurism and exhibitionism throughout. The production of ”several stories per day” on the average “enabled him to rapidly make money.” But Simenon would have made very slow headway had he not encountered Colette, who woke him up by advising: ”You are too literary… Eliminate everything literary and that will work.” He never forgot that counsel: “I tried to be as simple as possible.

In the beginning, Tigy did her painting and Simenon even helped by framing her canvases, but as his output increased, she abandoned hers. Notably, in a non-translated passage, Assouline describes Tigy’s sacrifice as “pulling herself away from her beloved painting to better assist her husband.” What he earned he quickly spent and he quickly spent what he was going to earn. Assouline sums Simenon’s attitude up in a few words: “Money? He will write even more stories.” For example, Simenon leased more space, furnishing and decorating it lavishly. When he wasn’t “pounding his typewriter, only stopping to refresh himself with red wine or watching people come and go,” he was hitting Parisian “restaurants, bars, and nightclubs.” His “preferred part of town” was Montparnasse where he felt “in his element” with Tigy as “his guide.” 

To float this costly boat between 1924 and 1931, Simenon published about 190 pulp novels under 17 pen names. Their content was all over the block: playful, dramatic, licentious, steamy, crime, detective, adventure, romance, love, comic, and exotic travel. The writer called these distinctly commercial moneymakers “novels for secretaries.” As for substance and quality of the works, the writer explained himself as “the provider of a product that had its place in the game of supply and demand.” Although he later swore, “I don’t disown anything I wrote, not even my popular novels,” in private he acknowledged their “absolute banality.” 

To facilitate his now substantial productivity—he averaged “eighty pages a day” and “ten to twenty thousand lines” per novel in a “sunrise to noon” effort every day―Simenon took to dictating his novels, drawing from hastily scribbled notes and an illustrated Larousse atlas. Thus, he hired a secretary and soon expanded his team with a housekeeper. This latter woman became “a key character in his life” and “a unique, privileged witness to all his phases.” Simenon immediately nicknamed her Boule, probably in (prophetic) reference to her chubbiness. ‘Ball’ is the most common English translation, and her rounded body pleased Simenon regularly throughout his life. On the other hand, there is speculation Boule was his way to avoid Henriette, her real name, because of his uncomfortable issues with his mother. In any case, by 1925, complete with a chauffeur, the “Simenon Organization” was up and running well. 

David P Simmons