SIMENON SIMENON. IL "NON GIUDICARE" DEL ROMANZIERE E DEL COMMISSARIO

La convinzione di Simenon si riflette sul suo personaggio, ma in quale modo,con quali forme?

SIMENON SIMENON. LE "NE PAS JUGER" DU ROMANCIER ET DU COMMISSAIRE

La conviction de Simenon se reflète dans son personnage, mais de quelle façon, sous quelles formes ?

SIMENON SIMENON. THE “NOT TO JUDGE” OF THE NOVELIST AND THE CHIEF INSPECTOR

Simenon’s conviction reflects in his character, but in what fashion and in what forms?

L'attitudine di Simenon ad osservare, in qualche caso addirittura a "spiare", la gente con i suoi discorsi, le sue interazioni, il suo abbigliamento, il modo di comportarsi, la maniera di reagire... ci riporta l'immagine di attento spettatore di ciò che gli succedeva attorno, quando era a casa, quando viaggiava, oppure se soggiornava in un paese straniero.

Il "non giudicare" dello scrittore vede le sue radici in questa predisposizione a scrutare gli altri, che non è un guardare fine a sé stesso, ma si rivela uno strumento per capire le persone. La sua osservazione è una sorta di esplorazione del prossimo, che tende a scavare sotto la superficie, per comprendere ragioni, meccanismi e stati psicologici che fanno agire le persone. 

Questo evidentemente interessava Simenon: capire perché le cose erano andate in un modo invece che in un altro o perché quella persona avesse assunto un certo comportamento invece di uno differente. Certo il destino poi metteva la sua mano tra le umane cose e le spostava in una direzione o nell'altra, senza una spiegazione, senza un motivo, senza un perché. Ma questo era evidentemente insondabile e quando il caso (chiamatelo pure fato, destino, fatalità, imprevisto, accidente...) ci metteva il naso, era un'altra occasione per astenersi dal giudicare.

Dallo scrittore al personaggio il passo è breve e, questa esigenza di capire, Simenon la trasmette in toto al suo Maigret.

Anche il massiccio commissario quando è sul luogo del delitto o al cospetto del sospettato di turno, oltre a non avere preconcetti (infatti risponde spesso: "Non penso niente") rimane taciturno. Osserva, ascolta, ma per il momento non elabora. E' come se registrasse e filmasse tutto (Simenon dice che s'impregna dell'ambiente circostante), poi verrà l'intuizione (sempre l'autore ha più volte affermato "Maigret non è intelligente, è intuitivo"). Ma quando la comprensione del caso è ormai maturata, il commissario non se la sente di giudicare, a causa di una sorta di empatia con il colpevole, perché si rende che non sempre è del tutto responsabile... forse torniamo a quella mano del destino che nei romans durs fa oltrepassare i protagonisti la famosa "linea" e li spinge in fondo al loro destino e qui li mette sulla strada del delitto. 

"... Caro giudice, se vedesse veramente cosa c'é nel cuore degli uomini, rimarrebbe con un palmo di naso - fa dire Simenon al suo Maigret - Perché un poliziotto può mettere le manette ai polsi di un assassina e nello stesso tempo di provare una grande compassione per lei, persino simpatia..." 

E così il "comprendere e non giudicare" ha la sua piena applicazione nei romanzi come nelle inchieste del commissario. Anzi Maigret si spinge ancora più in là perché, qualche volta si intromette tra la mano del destino e quella della giustizia e forza un po' le cose per "ripararle"... anche se si tratta del destino.

"... È stato in uno di miei Maigret che ho coniato l'espressione "riparatore dei destini" -spiega lo scrittore - attribuendo al mio commissario la stessa confusa aspirazione che nutrivo io..."

"Confusa aspirazione", così la chiama Simenon, forse perché consapevole di quanto nel mondo del commissario Maigret questo sogno fosse possibile, ma nella realtà che lui raccontava nei romans, non certo realizzabile. (m.t.) 

SIMENON SIMENON. THE TRAGEDY OF DESTINY

Some insights into Simenon's way of writing 

SIMENON SIMENON. LA TRAGEDIA DEL DESTINO 

Un'occhiata sul modo di scrivere di Simenon 

SIMENON SIMENON. LA TRAGEDIE DU DESTIN 

Quelques aperçus sur la manière d'écrire de Simenon 

A quite unbreakable interweaving. We're speaking about themes in Simenon's works that are relied to destiny, particularly in the romans durs, and about the novelist's creative vein. We know that what he called état de roman was a kind of trance that seized him and led him to the development of the plot and the character's life course. The novelist always maintained that he didn't know anything about this plot at the moment he was about to start a new novel.  

"I never knew, when I was beginning a novel, how it would end. Never…." This so categorical assertion is f course Simenon's, and he spoke so many times, among others in a 1982 interview with Professor Piron and journalist Sacré that took place in Lausanne.  

Simenon's only preparation was notes on the famous yellow envelopes, some names, some dates, some relationship between characters, some street names… Yet the central phase was that of "entering into the protagonists' skin". Precisely the part Simenon would live for the eight to ten days that were necessary to finish his novel.  

"...once I have my character well in mind, the question that arises is this one: what can suddenly happen to that man that will oblige him to follow his destiny up to the most extreme consequences? In reality we are all characters of tragedy - Simenon explained in this interview - we're all saints and criminals, and it's the circumstances which make that some people become criminals and other saints…" Thus we are in the absolute domain of the case. When an insignificant event can overthrow a human being's life, and at that point it's his destiny, to which he cannot resist, that will guide all the events for the protagonist. 

And here Simenon calls for tragedy as a literary genre, making singular statements… "… I think that today the novel should be… (I don't say it is, yet I tempted to do it, even if I think I'm far from having succeeded in it) the equivalent of tragedy, of what tragedy was…" 

We're right in Greek tragedy, where there is a rigorously organized universe, dominated by absolute necessity, in which man seems to move according to pre-established schemes, without any possibility of modifying the course of events; in short, man, as well as matter, is subject to the iron law of nature that rules the cosmic becoming.  

In the same way Simenon slips into his protagonist who "crosses the line" in spite of himself and finds himself dragged into a spiral that will bring him into the worst part of society, rejected by those to whom he was before similar. But a cursed click pushed him far from the ordinary tracks of his life and threw him into nobody's land where his destiny was already sealed and never in a positive sense.  

by Simenon-Simenon 

SIMENON SIMENON. L'INCOSCIENZA AL POTERE

L'importanza che, nella sua letteratura, il romanziere riservava all'inconscio... quasi una dipendenza.

SIMENON SIMENON. L'INCONSCIENCE AU POUVOIR

L'importance que le romancier, dans sa littérature, réserve à l'inconscient… presque une dépendance

SIMENON SIMENON. THE UNCONSCIOUS IN POWER

The importance the novelist reserves in his literature for the unconscious… almost a dependency

Non rendersi conto. Essere lì al posto di un altro, a vivere la sua vita e a non sapere cosa succederà, come andrà a finire, esattamente com'é nella vita reale. Questa la condizione di Simenon quando scriveva in état de roman e si metteva nella pelle del suo protagonista e scriveva, scriveva , scriveva....  fino ad essere sfinito dalla tensione di questa identificazione e sfiancato dall'entrata e uscita  in quello stato di incoscienza creativa. Ebbene non sono chiacchiere. Simenon alla fine delle sue quattro/cinque ore di scrittura aveva perso quasi un chilogrammo. Lo diceva la bilancia dove pesava prima e dopo i vestiti indossati durante la scrittura. Quasi un chilogrammo di sudore  tutti i giorni per gli otto/dieci giorni che durava questa storia. 
"... Devo sentire i soffi d'incoscienza e, se la lascio passare "il" momento, c'è il rischio che questa incoscienza evapori...".
Simenon, a riguardo. aveva le idee molto chiare. L'incoscienza (l'ètat de roman) era uno strumento, ci si passi l'espressione, che permetteva al romanziere di scrivere storie come se le vivesse in prima persona grazie a questo stato. E la sua scrittura veloce gli permetteva di terminare il libro prima che quello stato l'abbandonasse. 
"... Passo la mia vita a battermi tra l'incoscienza e la ragione perché non posso credere al mio mestiere senza l'incoscienza - spiega lo scrittore nella famosa intervista alla rivista medica Médecine et hygiène nel 1968 - Se mi conoscessi troppo bene, non potrei più scrivere..." .
Insomma siamo  nel regno del più totale dominio dell'inconscio, non a caso Simenon era un attento osservatore delle scienze psicoanalitiche e estremamente interessato al ruolo che Freud e i suoi seguaci attribuivano alla parte irrazionale e al sesso. 
Una domanda che ci siamo sentiti fare a proposito di questo è stata " Ma allora il fascino della sua letteratura non é quindi merito di Georges Simenon, ma di quell'état de roman? Questo per i romans durs, invece per i Maigret? Per questa serie non c'é l'état de roman, ma il "manico" di Simenon. Certo la serie del commissario viene generalmente definita più popolare e ha avuto un gran successo commerciale. La capacità letteraria di Simenon non può essere messa in dubbio, anche perché ricordiamo che la serie di Maigret e i romanzi, nel  corso del tempo, hanno subito un avvicinamento per i temi trattati, per l'analisi psicologia, per lo stile, per la tipologia delle vicende trattate. 
Allora come la mettiamo? 
"...Quando si scrive un romanzo non c'è bisogno che intervenga l'intelligenza..." puntualizzava Simenon. 
Era credibile?  Siamo in un "cul de sac". Come se ne esce?
A nostro  avviso, dobbiamo osservare il tutto da un'altro punto di vista. 
Vediamo un po', Simenon ha dimostrato di essere capace di scrivere su ordinazione (nel periodo della letteratura cosiddetta alimentare), ha avuto successo con la serie di Maigret (scritti in piena coscienza), ed è andato vicino al Nobel con i suoi romanzi (quelli creati nella sua famosa trance creativa). In definitiva lo scrittore è riuscito, in qualsiasi condizione, a dare il meglio di sé e questo, secondo noi, dipende dal fatto che, al di là dell'essere cosciente o inconsciente, l'attitudine alla scrittura, la capacità di raccontare storie, il talento di possedere uno stile inconfondibile sono elementi che contribuiscono a fare di Simenon un grande romanziere.
Forse tutto sommato il dilemma coscienza o incoscienza è un falso problema. E le pagine dello scrittore sono lì, da quasi cento anni a confermarlo, sopratutto d quelle delle odierne ristampe delle sue opere che sembrano davvero non conoscere fine. (m.t.)  

SIMENON SIMENON. SIMENON, DU CINEMA A ATHENES

Compte-rendu du colloque international Simenon et le cinéma 

SIMENON SIMENON.SIMENON, CINEMA AD ATENE 

Rapporto del simposio internazionale su Simenon e il cinema 

SIMENON SIMENON. SIMENON, CINEMA IN ATHENS 

Report of the international symposium about Simenon and cinema 

Les 4 et 5 octobre s’est tenu à l’Institut français d’Athènes un colloque international sur le thème « Simenon et le cinéma : du roman au film, un pari risqué ? ». Ce colloque qui réunissait 14 participants venus de Grèce, de France, de Roumanie et de Suisse, était organisé par Bernard Alavoine pour l’université de Picardie Jules Verne et Dimitri Roboly pour l’université nationale et capodistrienne d’Athènes. Le centre d’études Georges Simenon de l’université de Liège était associé au projet et publiera les actes en 2019 dans la revue TRACES. 

Le thème du colloque portait notamment sur les difficultés à adapter Simenon alors que la critique a souvent évoqué « l’écriture cinématographique » du romancier. Il y a en effet un paradoxe Simenon : tout semble évident au début de l’entreprise, et puis les difficultés surviennent. Comment traduire le style de Simenon, « l’atmosphère » bien particulière de ses romans ? Les interventions ont permis d’aborder des aspects encore inédits de l’œuvre en la comparant à des chefs-d’œuvre du 7ème art.  

Après une présentation de Bernard Alavoine qui soulignait les risques à adapter Simenon et remettait en question l’idée que son écriture a souvent été qualifiée de cinématographique, Alain Boillat (Lausanne) nous a éclairés sur l’adaptation d’En cas de malheur par Aurenche, Bost et Autant-Lara en s’appuyant sur des documents exceptionnels du réalisateur, conservés à la cinémathèque suisse. Fatima Seddaoui (Toulouse) et Adriana Camalia Tuglea (Constanta – Roumanie) ont revisité deux adaptations de Maigret, la première au cinéma et la seconde pour la télévision : L’Affaire Saint-Fiacre et Au Rendez-vous des Terre-Neuvas. Dimitri Roboly (Athènes) s’est emparé des deux adaptations de L’Aîné des Ferchaux pour le cinéma, puis pour la télévision avec Jean-Paul Belmondo : quarante ans après le film de Melville, l’acteur endossait dans le téléfilm de Bernard Stora le rôle tenu par Charles Vanel. Les quatre adaptations de Pierre Granier-Deferre dans les années 70 et 80 ont retenu l’attention de Thierry Oswald (Limoges) qui a trouvé une grande cohérence thématique et esthétique dans ces films qui traduisent une réalité sociale déliquescente et un pays qui va à vau-l’eau. 

La belle adaptation de Betty par Claude Chabrol a fait l’objet de deux communications : François-Jean Authier (Paris 3) a suivi l’errance et la déchéance de Betty dans sa fidélité au roman tandis que Lisa Mamakouka a discerné une tonalité « durassienne » dans les deux œuvres. Avant la projection du film Monsieur Hire de Patrice Leconte, Marie-Thérèse Olivier-Saidi (Paris) et Christine Calvet (Toulouse) ont montré comment, de Duvivier à Leconte, les réalisateurs ont essayé de traduire la « petite humanité » de Simenon. Kostas Kalfopoulos (du magazine Polar) s’est intéressé à l’univers de Béla Tarr dans L’Homme de Londres et notamment à la photographie en noir et blanc qui traduit la densité des atmosphères même si les phrases concises de Simenon s’accordent mal aux plans-séquences poussés à l’extrême du réalisateur.  

Sandrine Marcillaud-Authier (Paris 3) a vu dans l’adaptation de La Chambre bleue d’Amalric le même défi de dire et de filmer l’indicible ; elle a souligné notamment la sobriété de la réalisation et une réappropriation du roman qui respecte la fin ouverte imaginée par Simenon. Enfin, dans une perspective plus générale, Ioanna Papaspyridou (Athènes) a évoqué les héroïnes de Simenon au cinéma : de Brigitte Bardot à Simone Signoret, de Romy Schneider à Marie Trintignant, comment ces actrices sont-elles parvenues à rendre la psychologie du personnage imaginé par Simenon ?  

La présence de John Simenon, fils du romancier, mais surtout producteur de nombreuses adaptations de Simenon, a largement contribué à la réussite de ces deux journées : ses nombreuses interventions au cours du colloque et lors de la table ronde ont passionné un public d’étudiants et d’abonnés de l’Institut français réunis dans l’amphithéâtre Théo Angelopoulos. John Simenon a notamment expliqué son rôle dans le choix des projets d’adaptation qui lui sont soumis, sa façon d’exercer son droit moral, non pas d’une manière arbitraire, mais dans la continuité dont celui-ci a été exercé précédemment par son père.  

Le colloque a permis, de façon très modeste, de faire le point sur ce problème de l’adaptation en s’intéressant notamment au travail des scénaristes de ces dernières années. Ce fut aussi l’occasion de constater l’intérêt des chercheurs et des lecteurs pour Georges Simenon, notamment en Grèce, le pays qui nous accueillait. 

Bernard Alavoine 

SIMENON SIMENON. THE “GREAT NOSTALGIA”

 Some insights into the childlessness of the Maigret couple, Jules and Louise 

SIMENON SIMENON. LA “GRANDE NOSTALGIE”

Quelques aperçus sur l’état sans enfants du couple Maigret, Jules et Louise 

SIMENON SIMENON. "LA GRANDE NOSTALGIA"

Qualche osservazione sullo stato senza figli della coppia Maigret... Jules e Louise

The Colette subplot in Maigret’s Christmas, the plight of the little girl bedridden with a casted broken leg in an apartment across the street from the Maigrets on Christmas Day, is at once heartwarming and heartrending. It focuses on the couple being childless. Indeed, shortly after Simenon wrote Maigret’s Christmas (5/17/1950 to 5/20/1950), he had Maigret write a snippet about the ‘parenting’ matter in Maigret’s Memoirs (9/19/1950 to 9/27/1950). He describes the way things evolved for Colette after her adoptive aunt went to jail for her crimes and her father seemed to be on his way to recovery from his alcoholism and homelessness. Maigret’s statement about his wife presents a brief sequel that injects more happiness and sadness into the childlessness story. Here is my translation: 

“She takes a particular interest, for reasons I do not have to highlight, in those who have children, and it would be a mistake to think that the unlawful, wrongdoers, or criminals do not have them. 

We had one in our home, a little girl whose mother I sent to prison for the rest of her days, but we were aware the father would take her back as soon he became a normal man again. 

She continues to come to see us. She is a young woman now, and my wife is quite proud to make the rounds of shops with her in the afternoon.” 

To be precise, the “mother” referred to in this passage is the child’s aunt—her actual mother is dead. Her father is a homeless drunkard who may reform. 

25 years after these two works, in an interview with Francis Lacassin reported in the December 1975 Magazine littéraire, Simenon provided an interesting, explicit explanation of why he made the Maigrets childless. Here is my translation: 

“Look, people often wondered why Maigret did not have a child when he wanted one so much. That was his great longing. Well, it is because, when I began the Maigrets—I must have written at least 30 before having a child myself—my first wife did not want a child. Before marrying me, she made me swear, I would not make her have one. For which I have suffered very much because I adore children… like Maigret. 

Well, I was incapable of showing Maigret going home and finding one or two kids. What was he going to say to them, how was he going to react to their cries, how would he give them their bottle at night if Madame Maigret was not feeling well? I did not know. Consequently, I had to create a couple that could not have a child. That’s the reason.” 

To be precise once more, two Maigret novels indicate the couple did have a child who died at childbirth or soon thereafter. Two ‘inaccuracies’ in 103 works? Not bad at all! 

David P Simmons