SIMENON SIMENON. LE STAGIONI E I LUOGHI DEI ROMANZI

Alcune statistiche sulle opere dell’autore 

SIMENON SIMENON. LES SAISONS ET LES LIEUX DES ROMANS 

Quelques statistiques sur les oeuvres de l’auteur 

SIMENON SIMENON. SEASONS AND PLACES IN THE NOVELS 

Some statistics about the author's works

Simenon ha ambientato le sue opere in tutte le stagioni. Era solito scrivere quando gli veniva l’ispirazione (amava dire di cadere in “état de roman”) e questo poteva capitare in ogni periodo dell’anno. Analizzando la stagione di scrittura con quella di ambientazione delle sue opere possiamo notare come spesso queste non corrispondano. Nello specifico possiamo notare che 37 romanzi sono ambientati in primavera, 51 in estate, 48 in autunno e 41 in inverno. In 12 casi su 37 l’ambientazione e la data di scrittura primaverili non corrispondono, in ben 19 su 51 non corrisponde quella estiva, 13 volte su 48 differisce la stagione autunnale anche in 15 casi su 43 l’inverno non corrisponde. In 5 circostanze i romanzi non hanno riferimento ad una sola stagione nel loro svolgimento. 

Passando invece ai luoghi in cui sono ambientati i libri dell’autore possiamo notare come Parigi e la sua regione siano lo scenario più utilizzato, le troviamo infatti in ben 76 casi, al secondo posto troviamo la provincia francese (ma in alcuni casi belga, olandese o svizzera) con 58 ambientazioni, seguono poi gli Stati Uniti con 12, la Costa Azzurra con8, i paesi equatoriali o tropicali con 7 e l’Europa orientale con 2. Va segnalato come 16 opere si svolgano in più località mescolando quelle precedentemente esposte. 

Da notare come il Simenon giovanile era solito variare di  molto le ambientazioni dei suoi romanzi (non a caso gli anni trenta corrispondono a quelli dei suoi viaggi in giro per il globo), i romanzi americani sono quasi tutti del periodo in cui, tra la metà degli anni quaranta e la metà dei cinquanta, lo scrittore visse negli Usa mentre dagli anni sessanta in poi la quasi totalità delle sue opere è ambientata nella capitale francese (lo stesso Simenon all’epoca era diventato stanziale, sia pure in Svizzera, nel cantone di  Vaud). 

Andrea Franco 

SIMENON SIMENON. UNE MASSE PLACIDE /2

La force morale du commissaire: du physique au psychologique 

SIMENON SIMENON. UNA MASSA PLACIDA /2 

La forza morale del commissario: dal fisico al psicologico 

SIMENON SIMENON. A PLACID MASS /2 

The moral strength of the Chief Inspector: from the physical to the psychological 

Il faut noter que les termes décrivant la stature épaisse du commissaire apparaissent surtout dans les romans de la période Fayard et Gallimard, ainsi que dans les premiers des Presses de la Cité, et qu'un tournant se dessine très vite: ainsi, dans L'amie de Madame Maigret, on trouve cette formule à propos de Maigret: "il paraissait vraiment […] un gros homme qui essaie honnêtement de comprendre". On est très loin, à ce moment-là, des descriptions "pachydermiques" que l'on trouvait dans les premiers romans de la saga (voir Le pendu de Saint-Pholien). Si Maigret est encore qualifié de "gros" dans L'amie de Madame Maigret, on sent déjà, dans la formule utilisée par Simenon, que d'autres aspects du personnage vont prendre le dessus: son empathie devient de plus en plus importante, et la masse corporelle s'efface, si l'on peut dire, derrière la puissance morale.  

Alors que l'on trouve, dans quasiment chacun des romans Fayard et Gallimard, au moins une allusion à la corpulence de Maigret, celles-ci deviennent rares dès après Les mémoires de Maigret. Et ces notations sur le poids physique du commissaire, lorsqu'elles apparaissent, sont liées à un trait psychologique: la masse du commissaire se présente le plus souvent dorénavant comme une caractéristique mentale. Ainsi, dans Maigret tend un piège, lorsque le commissaire rejoint Lapointe devant chez les Moncin, il apparaît à l'inspecteur "plus massif et plus lourd que d'habitude". Ce n'est plus tellement ici une question de poids qui doit impressionner ou de bloc inassimilable par l'environnement, mais c'est une lourdeur psychologique: Maigret se fait lourd parce qu'il doit affronter des difficultés dans son enquête. Dans La colère de Maigret, le commissaire retrouve en quelque sorte l'aspect effrayant qu'il avait dans Le pendu de Saint-Pholien (voir le chapitre 7), mais ici il s'agit de sa réaction face à l'accusation dont il est victime: apprenant, par la bouche du petit garagiste Mauran, qu'on peut l'avoir soupçonné d'être corruptible, Maigret se transforme en une "masse solide", "imposante", son visage ressemble "à un bloc de pierre", et Mauran en ressent "une sorte de panique". Dans La patience de Maigret, lorsque le commissaire se rend avec Janvier en voiture chez Palmari (où il sait déjà qu'il va probablement trouver le cadavre de Claes), Maigret devient un "monolithe presque effrayant", un "bloc impassible". Alors que dans Pietr le Letton, il était décrit comme restant "en dehors du mouvement", comme une sorte d'observateur aux aguets, dans la scène de La patience de Maigret, le commissaire "ne voyait certainement rien autour de lui, n'entendait rien": il est au concentré en lui-même, et toute cette masse concentrée est le reflet de sa concentration psychologique, qui lui donne l'intuition de ce qui s'est passé. A noter qu'à la fin de ce roman, après avoir découvert la vérité sur le meurtre de Palmari, ayant dépassé le paroxysme de sa concentration, il est dit de lui que son "corps massif était vide"; autrement dit, on a bien affaire ici à une description psychologique. On peut trouver un bon exemple de ce changement de point de vue sur le commissaire dans la comparaison entre deux romans, sur l'image du "commissaire à la fenêtre". Dans Monsieur Gallet, décédé, au chapitre 11, lorsque le faux Saint-Hilaire explique ce qui s'est passé, l'accent est mis sur le contraste que son attitude forme avec celle de Maigret, de laquelle émane "une telle impression de puissance tranquille, confiante". Simenon use alors d'une image parlante: il dit que Maigret qu'il "était énorme. Quand il passait sous l'ampoule électrique, il la frôlait de la tête et ses épaules suffisaient à remplir le rectangle de la fenêtre, comme les seigneurs du Moyen Age, aux manches bouffantes, touchent le cadre des tableaux anciens." Ici, on a affaire à une description de Maigret dans laquelle l'importance est mise sur son aspect physique plus que sur son aspect moral (même si sa force morale est sous-jacente dans la description). Au chapitre 6 de Maigret et le marchand de vin, Maigret, qui se trouve dans son appartement du boulevard Richard-Lenoir, se plante devant la fenêtre, d'où il aperçoit Pigou sur le trottoir. Le regard de Mme Maigret découvre alors "le large dos de son mari qui, rigoureusement immobile, comme tendu, paraissait plus large encore." Cette largeur physique se double ici d'une tension morale, et, symptomatiquement, lorsque Pigou s'éloigne, le narrateur note que la "masse du commissaire perdit de sa rigidité. Il resta encore un moment devant la fenêtre, comme pour reprendre son aspect habituel". Les mots choisis sont clairs: "l'aspect habituel" du commissaire, dans ces romans tardifs, n'est plus celui du bloc inébranlable des premiers romans de la saga, et la masse qu'il représente n'est rigide que sous l'effet de circonstances mettant en jeu des aspects psychologiques.  

L'impression de puissance physique donnée par Maigret dans les débuts de la saga perd de son importance au profit d'une force morale, mais une force morale qui est parfois remise en cause, car Simenon n'a pas voulu faire de Maigret un surhomme, mais au contraire un personnage pétri d'humanité, avec ses failles et ses faiblesses… 

Murielle Wenger 

SIMENON SIMENON. FRANCOPHONE TOWARDS ANGLOPHONE

Several observations on the use of Anglo-Americanisms in his writing 

SIMENON SIMENON. FRANCOPHONE VS ANGLOPHONE 

Plusieurs observations sur l’usage des anglo-américanismes dans son écriture 

SIMENON SIMENON. FRANCOFONO CONTRO ANGLOFONO

Diverse osservazioni sull'uso degli anglo-americanismi nella sua scrittura

According to biographer Pierre Assouline, Simenon “did not understand a word of English” in 1939 and, when he crossed the Atlantic to settle in Anglophonic North America in 1945, he still “did not speak English other than that of ocean liners and hotels.” While living in the USA during the subsequent ten years, he would likely have learned a lot more. Logically, he would have been exposed to many uniquely Anglo-American words, and since he had once called the Americans “the most authentic novelists of the time,” it is not surprising that many Anglo-American words cropped up in the so-called “American novels” he wrote in French. 

He used words the French Academy had already accepted and incorporated into its official French language dictionary and also sprinkled in many of his own unique selections. For the most part, the latter were what he called mots-matières—a term perhaps best understood as “straightforward” or “unambiguous” words, meaning words descriptive unto themselves and nouns as opposed to adjectives and adverbs. Simenon once asserted in a boasting way, “That’s why I nearly always use concrete words,” and he seemed to have sustained this approach in adding American words to his writings. 

In general, the already ‘accepted’ words appeared in standard typeface and the ‘original’ words appeared in italics. Not only is italicization a standard method in writings that indicates a word is foreign, but it also serves to bring the word to the reader’s eye. Another way to signal foreignness and draw attention was Simenon’s novel use of ‘compounding hyphenation.’ For example, he wrote “cow-boy” for our “cowboy.” What follows here is a sampling from his romans américains (these 15 novels written from 1929 to 1968 were published in two volumes by Omnibus in 2009) of uniquely américain words that caught this reader’s eye: 

Here are some Simenon ‘original’ words: 

Bacon and eggs, hot dog, and highball; road trip, turnpike, trailers, and foot-hills; hitman and driver; barn, high school, drive-in, country club, tavern and supermarket; crap games and pin-ball machine; slacks, breeze, flamingo and black ball. 

Here are some common French Academy ‘accepted’ words: 

Night-club, cocktail, and dancing; cottage, motel, building and drugstore; lunch and grill; hamburger, sandwich, steaks, and soda; mob and hold-up; rocking-chair, base-ball, living-room, stewardess, and detour. 

And the dialogue is frequently sprinkled with Anglo-Americanisms, such as “Bye-bye!” and “How do you do?” and “Good night!” and “Cheerio!” One text has a son address his father as “dad” and ignores the capitalization proper to written English dialogue, whereas at the same time the father addresses his son as “fils” in lowercase. 

Sometimes, the author favored British over American versions, “bar” and “barman” rather than “bar” and “bartender” for example. And one translated text completely erased the author’s original ‘Americanization’ effects by omitting the italicization of these key words, which hopefully was not a technique applied to all translations. 

David P Simmons