Abbiamo già detto in precedenti post come l'esperienza biografica di Simenon sia una ricchissima fonte d'ispirazione dei suoi romanzi, quando non ne diventano addirittura il tema stesso del romanzo. E fin qui niente di nuovo rispetto a quello che era già successo ad altri romanzieri e che continuerà ad essere una caratteristica della letteratura.
Qui però vogliamo soffermarci su un particolare aspetto che riguarda i Maigret, ma non solo. Cioè come Simenon abbia trasposto nel metodo d'indagine del suo commissario la propria procedura di elaborare, concepire e realizzare un romanzo.
Partiamo da una intervista fatta allo scrittore da Roger Stephane nel 1963. Le domande vertono su numerosi argomenti e ad un certo punto si parla della maniera in cui Simenon scriveva i Maigret in contrapposizione con i
romans durs.
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- Quando scrivete un Maigret conosciete già la trama della vicenda?
- No, no e no.
- Quindi la costruite passo dopo passo?
- Ma certamente! Altrimenti credo che non mi interesserebbe più. E questo sarebbe un male. Bisogna che attraversi le stesse angosce di Maigret, e, come lui, di solito al quinto o sesto capitolo, io passo un momento difficile; mi trovo davanti a tre, quattro, cinque soluzioni diverse e mi domando quale sarà quella giusta. Perché ce n'é soltanto una giusta. E generalmente si tratta del giorno più difficile, quello in cui la decisione inidrizzerà tutto il resto del romanzo...".
Ecco un'altro punto a favore della tesi che abbiamo già altre volte sostenuto. Non c'è differenza tra i Maigret e i non Maigret. Infatti anche quando Simenon scrive i
romans durs non sa bene dove andrà a finire. Sappiamo che cade nel cosidetto
état de roman, provocato da qualche particolare, un odore, una forma, un colore, che poi si agganciano magari ad un ricordo che poi fa da aggregatore di altre cose, personaggi, luoghi, vicende che danno il la. Quindi si fa guidare da quello che man mano é il concatenarsi di questi elementi, che prendono corpo e maggior definizione, e che fanno procedere la trama in un verso o in un altro.
Ma anche il commissario procede in questo stesso modo, nelle sue inchieste. All'inizio si trova spaesato in un ambiente che non conosce, a contatto con persone mai viste, alla ricerca della soluzione di un mistero. E a quel punto gli succede (
o meglio è Simenon che lo fa succedere) di passare un periodo apparentemente di inattività. Ma in realtà é la corrispondente esperienza dell'
état di roman dello scrittore. Il commissario si fa impregnare da quell'ambiente, dagli umori, dalla mentalità del posto, dalla psicologia dei personaggi, dalle loro dinamiche interpersonali, dall'atmosfera che si respira, finché.... Finché non entra nella pelle di quelle persone, finché non ragiona come loro, finché non riesce a comprendere i loro animi, perché è diventato come loro. E qui è il momento più difficile dell'indagine, quando Maigret coglie un barlume, uno spiraglio che gli fa intravedere la soluzione e qui deve decidere quale direzione dare all'inchiesta per poi passare all'azione.
Insomma Simenon deve entrare nella pelle di Maigret (c
ome degli altri suoi personaggi) e fa entrare il commissario nella pelle dei suoi sospettati... come dire che il "
metodo Maigret", non è altro che un "
état de roman".
Sappiamo bene che all'inizio della sua avventura come scrittore Simenon firmava i suoi romanzetti popolari con degli pseudonimi, una ventina circa. Ma non solo, a seconda che si trattasse di avventure, di racconti galanti o licenziosi, di storie poliziesche, l'autore sceglieva degli pseudonimi ad hoc. Per quelli galanti usava Miquette, oppure Sandor, talvolta George Sim o anche Misti, talvolta Gémis o le varianti Luc Dorsan, Luc d'Orsan e Luc Donan. Per quelli d'avventura Christian Brulls (l'insieme del nome del fratello e del cognome della madre da signorina), Gomme Gut, Jean du Perry, J.-K. Charles e ancora Georges Sim. Ma scorrendo le copertine di questo periodo se ne trovano alcune che, per quanto ormai provato che si riferissero a romanzi brevi o racconti scritti da Simenon in quegli anni, non mostravano sulla facciata nessun nome dell'autore. Noi abbiamo basato questa ipotesi potendo soltanto guardare le copertine e non sapendo se magari all'interno apparisse invece uno dei tanti pseudonimi. Ecco qualche titolo a dimostrazione di quanto abbiamo detto. Iniziamo con Liquettes au vent de la Collection Gauloise (67, rue Servan, Paris XI), che sopra il titolo riporta solo la scritta Le roman complet e il prezzo, 1 fr. (probabilmente in altra parte firmato con Gom Gut). Lo stesso dicasi per Les Romans Drole paraissent les Samedis o per Les Romans Folatres paraissent les Jeudis, ancora più economici, 75 centesimi, ma in copertina completamente anonimi. Ma anche la collana di Ferenczi, Le petit Livre, aveva delle copertine senza il nome dell'autore. Possiamo citare titoli come Le roman d'une dactylo, Defense d'Aimer (anche se sembra che in qualche modo fossero attribuibili il primo a Jean du Perry e il secondo addirittura allo pseudonimo Georges Sim). Anche il poliziesco Nox L'insaisissable, sempre Ferenczi editore, ancora più economico, 50 centesimi, non riporta in copertina nessun autore (ma forse da qualche parte potrebbe esserci il nome di Jean du Perry). Ora, al di là se il libro fosse attribuito a questo o a quello pseudonimo del giovane Simenon, è significativo che l'editore non ritenesse utile, o lo considerasse addirittura superfluo, indicare in copertina chi l'aveva scritto. Infatti quello che importava al lettore di quelle collane, era il genere, le regole ferree che lo perpetuavano, le copertine ammiccanti, che da sole parlavano raccontando non solo che tipo di storia era, ma addirittura con che tono veniva trattata la vicenda. Siamo nel pieno della letteratura popolare, quella che permetteva a Simenon di produrne a pacchi, seguendo degli stereotipi con personaggi preconfezionati e delle trame ben vincolate. Ma comunque era una letteratura che, per quanto elementare, faceva leggere milioni di persone e formava lettori di letteratura più alta, ma anche fior di scrittori, forse non tutti come Simenon, ma certo con una solida base di esperienza narrativa.
